RAFAEL MÉNDEZ DORICH: DIBUJOS ANIMADOS (1936/2026)

Rafael Méndez Dorich nació en Mollendo (Arequipa) en 1903[1]. Entre sus primeros años de formación educativa, optó por distanciarse del medio religioso y la disciplina militar, hecho que dio pie a un viaje de aproximadamente cinco años a través de Chile, Argentina y Uruguay. Al llegar a Buenos Aires, entabló una amistad con Federico More, quien tuvo injerencia en las disposiciones para la publicación de su primer libro, el cual vio la luz cuando tenía alrededor de 22 años de edad: Sensacionario (1925). Un año después se encaminó hacia Lima y publicó dos poemas en el semanario La Hoguera, dirigido por José Santos Chocano. Diez años más tarde aparece su segundo poemario: Dibujos animados (1936), cuya recepción se ve afectada por el régimen militarista en boga y las expectativas de la crítica literaria. Es preciso contemplar, al margen de los dos óbices, que Méndez Dorich tuvo buenas relaciones con sus contemporáneos a nivel nacional e internacional. Podemos resaltar su amistad con Emilio Adolfo Westphalen y César Moro[2], ambos maestros del surrealismo peruano e hispanoamericano; también su correspondencia con César Vallejo[3], quien lo impulsó a seguir perfeccionando sus versos en una carta de 1928; y su simpatía con Federico García Lorca, a quien dedica un poema tras su fallecimiento[4].

Entre los títulos que conforman su producción escrituraria se encuentran Ubicación del arte en la cultura (1943), Cantos rodados (1968), Profundo centro (1972) y Globos cautivos (1973). A excepción de su primer libro, todos fueron publicados en Lima, ciudad en la que falleció en 1973. Asimismo, es en la capital del Perú donde, alrededor de 1930, fue encarcelado por sus actividades políticas junto con 23 compañeros hasta que fueron liberados tras declararse en huelga de hambre y donde, al año siguiente, recibió un disparo cerca de los ojos que casi lo deja ciego al interceder en una reyerta protagonizada por las fuerzas del orden y un grupo armado que asediaba el Palacio de Gobierno. Este último hecho le vino dado por su filiación al Partido Comunista Peruano y tuvo reminiscencias en ciertos poemas de Dibujos animados.

Resultan interesantes la semblanza de Méndez Dorich y la reciente reedición de su segundo poemario, puesto que son pertinentes para traer a colación los controvertidos criterios de canonización regional. Sucede que, por lo visto, Arequipa está muy distante de su escritura. En primera instancia, porque partió muy joven de la región arequipeña y no hay evidencia clara de que hubiese mantenido contacto con ella; antes que nada, salió al extranjero y terminó instalado en Lima. En segunda instancia, porque su obra, con respecto a su tercer libro[5], carece de remanentes simbólicos del espacio arequipeño; cuesta trabajo afirmar que tiene un lugar en la tradición literaria de Arequipa si no hay retornos a través de su poesía o sus ensayos[6]. Y, en tercera instancia, porque no se trata de un escritor en constante mudanza que dificulte su arraigamiento[7], hecho que nos forzaría a definir su lugar en el canon por el nivel de influencia o aporte significativo que realizó al ambiente arequipeño. Si reparamos en la discontinuidad de su residencia en la tierra que lo vio nacer, en la ausencia del imaginario arequipeño en su obra y en la nula influencia o contribución que ha tenido en la región; es claro que no es factible integrarlo al canon, salvo que reduzcamos el asunto al lugar de nacimiento[8].

Cabe respaldar los criterios esbozados con tres ejemplos de los que podríamos considerar al menos un exponente en cada instancia si acaso no todos luciesen convincentes. Para la primera instancia debemos traer a colación la presencia de María Nieves y Bustamante, Francisco Mostajo o César Atahualpa Rodríguez. Para la segunda instancia entran a tallar Susana Guzmán, Teresa Ruiz Rosas o Fernando Rivera. Para la tercera instancia conviene pensar en Flora Tristán, Mario Vargas Llosa o Enrique Huaco. No obstante, es preciso abrir la discusión sobre cómo canonizar a los autores en la literatura regional, puesto que es sencillo apelar a figuras que escriben sobre Arequipa o desde Arequipa, pero la cuestión se complica si pensamos en quienes han migrado por diversas razones tanto hacia afuera como hacia adentro de la ciudad. Esto no supone, a saber, que la literatura recibida por migrantes esté exiliada automáticamente del canon, pero sí implica que existen etapas por definir en dichos escritores que solo son perceptibles a través de la biografía, la obra y el lugar de enunciación, por lo que existen exponentes de otros lares que aportaron a la tradición arequipeña gracias a que se encontraron en una etapa de su trayectoria en la que congenian con ella. No obstante, incluso así, su lugar en el canon tendría que matizarse de acuerdo a su tipo de participación.

Habiéndonos deshecho del reduccionismo natalista, la controversia queda abierta. Asimismo, hasta que no se encuentren evidencias a favor de la canonización de Méndez Dorich a través de su biografía, su obra o su presencia simbólica en Arequipa, podremos referirnos a él como un escritor peruano de Lima; uno que nos deja rememorar el vanguardismo peruano de la década de 1930. En efecto, Dibujos animados gana grosor por los 132 poemas que consolidan el volumen y tiende a desnaturalizar las perspectivas decimonónicas del verso. Si atendemos al estudio introductorio de José Mori en esta reedición del libro[9], notaremos que hay una distancia considerable entre el modernismo hispanoamericano y el parasurrealismo expreso en la poesía de Méndez Dorich. Esta última categoría la formula Emilio Adolfo Westphalen y la reafirma Yolanda Westphalen para designar un cosmopolitismo crítico en el que la asimilación de las corrientes y las tendencias occidentales se rige por una modernidad alternativa y heterogénea a nivel sociocultural que proyectan los escritores. Por ende, alusiones a discursos artísticos como el de la música jazz y a los discursos científicos como el de la física cobran expectativas particulares en la poética parasurrealista, las cuales toman posición en poemas diferentes dentro de la presente colección como “Elegía de Jack Mike Black, Jack el virtuoso del saxo” y “Apunte al color desconocido”.

De tal modo, el poemario de Méndez Dorich está dividido en cinco secciones: “Primera parte (Serenidad sin mármol)”, “Segunda parte (Península de media luz)”, “Tercera parte (Pebetero de ámbar)”, “Cuarta parte (El artista ciego)” y “Quinta parte (Sangre en pie)”. Dada la recopilación ecléctica de los temas que trabaja en cada una, señalar sus respectivos motivos predominantes se torna complejo. Sin embargo, vale la pena aventurar unas sentencias en este primer acercamiento, cuya orientación ya se extenderá en otros encuentros con la obra.

“Primera parte (Serenidad sin mármol)” signa la libertad métrica que adoptará el poeta a lo largo del libro. Poemas de largo aliento se apoderan de las páginas, pero lo hacen engañosamente; varían entre versos de 4 y 22 sílabas sin un ritmo rimado. De hecho, la rima consonántica figura evasiva en múltiples composiciones. Y así como hay una libertad para versar, también hay una libertad para regresar a los famosísimos arquetipos icónicos de la cultura griega. Afrodita, Atalanta, Artemisa y otras entidades parecidas toman posición en los escritos de una visión reconstructiva o paródica que responde a los intereses modernos del autor. En la sola reescritura de los nombres ya es perceptible la necesidad de romper con la solemnidad de tales mitos occidentales. Pensemos en Narcyso, no en Narciso; en Morpheo; no en Morfeo. Hablemos de Ariadna como quien debe sostenerse de un acompañante a través de un hilo marino, hablemos de Helena como una mujer ágil y esbelta que reina en el Jockey Club infantil. De manera que la serenidad no está muerta, no prevalece en la quietud del mármol que sostiene las tumbas o los monumentos célebres. La serenidad yace en las reconstrucciones míticas que llegan a plantearse en ucronías o alegorías para pensar en lo moderno. De ahí la liberación del verso: “Lo exacto está impregnado de la demencia más absurda/ porque un poema nunca puede ser una pauta” (p. 57).

“Segunda parte (Península de media luz)” es una radiografía general del imaginario geográfico y temporal que rodea la voz poética. Por un momento hay paisajes naturales de la costa y la sierra en “Porcelana del norte”, “La pescadora de la mañana”, “Nieve de ébano”, “El último canto del trigo”, “La danza de la campiña” y “Cosecha de miradas”. Poemas que, pese al territorio recreado, congenian con una mirada subjetiva que sale de lo costumbrista mientras imprime su deseo en las musas y se abre a metáforas de procedencia urbana. Luego, esta mirada se tiñe de nostalgia al retrotraerse hacia una etapa infantil en “Sueño de los niños”, “Canción ingenua”, “Amanecer de campo” y “Canción de infancia”. Los niños de tales piezas conservan una ternura, una esperanza generosa para el devenir más áspero de la adultez y las claves de la creatividad literaria. Tal vez por ello se dan percepciones caricaturescas en ciertas figuraciones de “Nocturno goloso”, a la par que la voz poética toma una conducta celebratoria en “Bodas” y se distancia de autoridades clericales en “El cristo del paisaje” y “Vaticano excelso”. Digamos, entonces, que para escribir hay que soñar y para soñar hay que reanimar la infancia; la autonomía del poeta no se aferra solo a la madurez del presente, sino a la península de la niñez que aún reluce a media luz. Así confiesa la necesidad de volver a ella: “pero, a pesar, de todo, algo me falta/ y por eso, he aprendido a soñar…” (p. 92).

“Tercera parte (Pebetero de ámbar)” anuncia cierta contigüidad a uno de los cinco sentidos, uno que funciona a corta distancia si lo comparamos con la vista y el oído. El pebetero se enciende para hipnotizarnos con el olor de los sueños color ámbar. En esta libertad onírica, Méndez Dorich entra en cierta semejanza con Vicente Huidobro, pues no le canta al sol en sus poemas, sino que lo hace amanecer en el poema: “Cuando el sol sale en el verso ya no se parece al sol” (p. 115). Estamos, pues, ante un compromiso renovador para América en “Manifiesto fragmentado” que se retoca con pinceladas surrealistas en “Soledad” y se consagra en la originalidad perseguida en “Preludio sobre motivo de lied”, poema que nos remite al título del poemario a través de la figura de una infante: “!Oh dibujo animado que no tienes cliché,/ pequeño remolino vestido de mujer” (p. 118). Empero, también son visibles las diferencias, el poeta peruano no es un creacionista chileno, en la medida en que no busca ser un pequeño dios, sino un caricaturista. De este modo, dibuja cosas como “Partida de defunción y tahúr” y “Canción y danza de los enanos ante la carabina”, se deja llevar por el erotismo en “Color arena”, “Ensayo del primer amor”, “Ridiculez del sexo empequeñecido” y “Superficie”, se propone volver al simbolismo egureniano en “El príncipe de la noche” y emula el vanguardismo gongorino de la generación del 27 en “Boceto flamenco”. Esta es la libertad ecléctica que busca el dibujante, quien no es “un ser extraordinario/ sino un recinto ingenuo de verdades artísticas” (p. 167).

“Cuarta parte (El artista ciego)” presume un origen biográfico, por lo que la vida del poeta se traduce en la vida ficticia de sus poemas. “Apunte al color desconocido” nos arrastra a la sugestión de la ceguera, pero sin enervar la potencia de las imágenes ni dispensar de reflexiones que engarzan con los avances científicos relativos a la física, y “Matuoska” alude a la hospitalización a través de la figura de una enfermera. Asimismo, recordemos que Méndez Dorich terminó herido en un conflicto público y nunca ocultó su filiación política, por lo que tiene sentido notar cómo “Sobre el pecado de origen” y “Balada del otro país” se prestan a una lectura crítica de la realidad peruana. Por lo demás, vuelve a la infancia en “Poema en la estación de los aparecidos”, a los sueños en “Cuadro inarmónico”, al fin del modernismo en “Al jefe de los mensajeros” y a los tintes caricaturescos en “Tecla”. Por consiguiente, la óptica que busca el artista ciego no es una que se cristalice en formas inmóviles de antemano; sus pretensiones oscilan entre varios temas porque se concentran en formas reformulables por su propia naturaleza pensativa, las cuales son visibles cuando la invidencia nos impele a mirar hacia adentro: “Ser como la forma de las cosas que se quedan pensativas/ después de cada movimiento” (p. 188).

“Quinta parte (Sangre en pie)” solo es la reafirmación de esta poética en general y su proclamada persistencia para afrontar el siglo XX. “Ubicación a grandes rasgos” desliza matices familiares en consonancia con la figura materna para trazar la dependencia y la independencia subjetivas. Una vez consolidados dichos aspectos de la identidad autónoma, lo siguiente es confrontar la nueva centuria que transcurre hasta el último poema del libro: “La estrella de cinco puntas”. Reconocemos entonces que esta lucha por mantener la sangre ascendiente y descendiente en pie frente a los conflictos bélicos de “Amaba yo la guerra”, “Guerra es un árbol”, “Visión de la batalla”, “El telegrafista muerto” y “El soldado desconocido” es, en realidad, una lucha por sostener la poesía. Además, dicha resistencia toma consciencia de la modernidad tecnológica en “La subida vertiginosa”, los estratos del proletariado en “La muerte de los albañiles” y los desperfectos de la ciudad en “Pincelada urbana” y “El niño pobre”, cuyas materializaciones se fundamentan en el caos institucional de “Laberinto”. Es desde estas orillas que resuena a los cuatro vientos el temple optimista pese al desasosiego: “YO PROCLAMO/ la alegría del mundo frente al mar./ Ved, como un pedazo de ausencia, entre mis manos,/ es la ternura, es la caricia de la inmensidad” (p. 243).

A modo de síntesis, digamos que la poética de Rafael Méndez Dorich es la de un caricaturista ciego que ejerce su libertad lejos del mármol y a través del sueño creativo de la infancia. Solo por esta vía salen a relucir las formas pensativas, aquellas formas en las que uno piensa para seguir en movimiento por las reformulaciones que provocan. Dicha visión llena de autonomía la subjetividad del artista, la suficiente para encarar los rostros de la modernidad vigente. En otras palabras, es la poética de un parasurrealista. Si hemos de elogiar su obra, cabe mencionar “Ridiculez del sexo empequeñecido”, “Lunes flácido”, “La soñadora del sueño” y “Apunte al color desconocido”, entre otros poemas memorables. Y si es preciso acusar desatinos, además de la escasa originalidad en los temas de la infancia y los paisajes, podemos puntualizar asimetrías estéticas como las gramaticales[10] en “Primer retrato”[11] y “Esquema del perfume”[12]; las cacofónicas en “Sueño de los niños”[13] y “Preludio sobre motivo de lied”[14]; y la continuidad forzada de los hechos en “Escena familiar”. Empero, tales deslices no bastan para echar abajo la peculiar y arriesgada obra vanguardista de Méndez Dorich.

BIBLIOGRAFÍA

Caballero Medina, C. A. (2021). El contracanon de la literatura subregional surperuana y la novela de la violencia política. En Carlos Rivera (ed.). El Bicentenario en tiempos de resistencia [pp. 19-33]. Municipalidad Provincial de Arequipa.

Cabel, J. (2012). El Perú, los peruanos y tres cartas inéditas de Vallejo. Boletín de la Academia Peruana de la Lengua, 54(54), pp. 237-251. https://doi.org/10.46744/bapl.201202.008.

Salazar, I. (2019). El surrealismo en el Perú. En Giovanna Pollarolo y Luis Fernando Chueca (coord.). Historia de las literaturas en el Perú. Volumen 4. Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX [pp. 109-140]. Casalit/PUCP/Minedu.

Mori, J. (2026). El “poeta anfibio”: la poética híbrida en Dibujos animados (1936) de Rafael Méndez Dorich. En Rafael Méndez Dorich. Dibujos animados [pp. 17-41]. Aletheya.

Muñoz Carrasco, O. (2013). Luto y duelo entre jazmines: homenajes peruanos a Federico García Lorca. Revista Letral, (10), pp. 61-73. https://doi.org/10.30827/rl.v0i10.3729

[1] Así lo confirma José Gustavo Mori Estela, Maestro en Literatura Hispanoamericana por la PUCP y autor de la introducción crítica que acompaña la presente reedición de Dibujos animados (2026). Casi todos los datos que vienen a continuación sobre la biografía de Méndez Dorich están disponibles en dicho preámbulo.

[2] Salazar, I. (2019). El surrealismo en el Perú. En Giovanna Pollarolo y Luis Fernando Chueca (coord.). Historia de las literaturas en el Perú. Volumen 4. Poesía peruana: entre la fundación de su modernidad y finales del siglo XX [pp. 109-140]. Casalit/PUCP/Minedu

[5] Admito que no he revisado toda la obra de Méndez Dorich porque la intención principal de estas líneas es incitar un debate sobre la canonización regional de la literatura arequipeña. Bienvenidas sean las refutaciones a los argumentos en desarrollo a partir de los otros libros del autor si es que resulta factible apelar a ellos.

[7] Entiéndase el arraigamiento no solo como una autodeterminación del sujeto para pertenecer a un lugar, sino como una determinación por fuerzas económicas, políticas, familiares, profesionales, entre otras que obligan al sujeto a radicar en un lugar específico pese, incluso, a mostrar una disidencia con aquel. En este sentido, es factible pertenecer al canon literario de la región arequipeña escribiendo desde Arequipa sin hablar de Arequipa o criticando a Arequipa.

[8] Esta objeción no es novedosa, Carlos Arturo Caballero Medina ya había puesto en tela de juicio criterios de canonización como la lengua en la que se escriben las obras literarias y el lugar de nacimiento de los autores para evidenciar las dificultades de realizar un cierre categorial. Revisar: Caballero Medina, C. A. (2021). El contracanon de la literatura subregional surperuana y la novela de la violencia política. En Carlos Rivera (ed.). El Bicentenario en tiempos de resistencia [pp. 19-33]. Municipalidad Provincial de Arequipa.

[9] Mori, J. (2026). El “poeta anfibio”: la poética híbrida en Dibujos animados (1936) de Rafael Méndez Dorich. En Rafael Méndez Dorich. Dibujos animados [pp. 17-41]. Aletheya.

[10] En una nota preliminar del libro, el editor advierte que las faltas gramaticales del poemario fueron realizadas adrede por el mismo autor bajo la influencia de Manuel González Prada y que, dada esta justificación, las dejaron intactas. Por tanto, las observaciones hechas no caen sobre un correcto uso del lenguaje, sino sobre la efectividad estética de las composiciones a través de sus licencias gramaticales.

[11] “Pero la voz que he habla tiene un tono distinto” (p. 178).

[12] “y después la sublime lujuría del vino derramado” (p. 199).

[13] “bosquejando un pentágrama de límpido azul” (p. 73).

[14] “Currú-currú, paloma. Tu sueño debe ser./ Arrorro pirenola, pedazo de mujer” (p. 117).